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建筑的精神分析:石器与木器的历史博弈

建筑的精神分析

石器与木器的历史博弈

 

胡夫金字塔和雅典卫城建筑,无疑是石质文明的最高代表。而跟坚硬的埃及和希腊文明相比,华夏文明却露出了柔软的躯体。越过青铜时代的纠缠,它最终以木质文明的面容,向世界发出独一无二的微笑。在所有的上古遗存中,只有华夏文明拥有这种古怪的器物特点。

早在周秦之后,青铜器就开始逐步退出历史。只有那些兵器和农具还在原野上灼灼发光。乡村流氓刘邦所建立的汉帝国,从铜质文明转向木质文明转移,打开了建造木质宫室的漫长历程。这是中原汉人征服整个远东地区后的最大转变,它复兴了一部分被嬴政摧毁的楚文明。木器的灵魂苏醒过来,油漆也变得炙手可热,华夏文明就此展示出最迷人的品格。

在被李约瑟先生指认的“四大发明”中,造纸和活字印刷都跟木器文明密切相关。纸的原料来自木质纤维,而活字则被刻在细木块上,它们分摊了发明的一半。第三种发明火药(火焰),则是木器文明的死敌,这意味着就在文明内部,已经预设了自我湮灭的种子,而它也确实竭力执行了自身的使命。但耐人寻味的是,文明还为自己预留了一条出路,那就是“四大发明”中的第四项——指南针。这种精巧的磁石装置,全力支持文明的海上输出,从而为它的异地保存提供保障。

指南针的颤栗箭头,指出了文明的唯一出路。我们不得不承认,纸质文明的大多数优秀残剩品,都被保存在中国以外的地区。它利用了殖民时代的贪婪本性以及近代博物馆的收藏方式。这是文明自我保护的诡异策略,同时也向我们反证了木质文明的脆弱。四大发明,就是环绕木质文明核心的四种运动,它们彼此呼应,形成充分自足的体系。文明就像一个饱含生命和意识的有机体,它为自己的命运制订了游戏规则。它是它自己的上帝。

书法、绘画、雕刻、文学、塑像和音乐,所有这些自我繁殖的符号,并未刻在石版上,而是被投放于那些木质品——织锦、棉布、竹简、纸张、家具和丝竹乐器等等,它们比石器柔软,选取和制作更加便利,也易于被收藏和传播。另一方面,用泥土(石器的腐烂样式)制造的瓷器,作为土石的代表,也加入了华夏器物文明的主流。它异常坚硬,却极度脆弱,难以永垂不朽,而华夏器物文明的这种易碎性,正是它的魅力所在。

让我们回到建筑的命题上来。除了少数土楼、窑洞、碉楼以外,木是中国建筑的主体,或者说,那些木、砖木以及石木的混合结构,是中国建筑的基本构架。木材不仅被用于打造门窗,而且是承重墙和梁柱,支撑着房屋的全部重量。尽管木的大规模开采导致森林的严重破坏,木材资源逐渐枯竭,但中国人的采伐激情至今没有减弱。这种与木器的永恒纠缠,就是华夏建筑的狂热本性。

中国人酷爱速朽的木质品,它们要么结构松散,易于推翻和拆卸,要么面临火焰、白蚁、水浸和风化等不可抗拒的天敌。这是非常古怪的景象。热爱永生的中国人,一反常态地寻求房屋(家具)的短暂性,而那些来自石器时代的硬物,包括西方建筑的灵魂石拱,仅仅被用于那些跟家居无关的建筑物——桥梁、道路、墙垣和猪圈。有时候,石狮子会被戏剧性地摆放在家门口,俨然是朱色大门的笨重奴仆,无言地守望着那些趾高气扬的木器。

与此同时,基于金对木的“克制性”(金克木),金属被逐出了木构建筑的领地。木榫工艺坚定地反对铁钉,它是衡量木匠手艺的一个基本原则。只有在帝国晚期,家具上才出现若干细小金属的身影,如铜锁、铰链和搭扣之类,它们位于木器的关键部位,却保持最卑微的表情,就像是一些悬挂在女人脖子上的首饰,衬托着质朴简洁的主体。

在整个木质品系统里,窗纸是最具象征性的物体,作为毛竹和树皮打浆后的产物,它纤薄、轻忽和一戳即破,但它却位于两个截然不同的空间之间,就像提供彼此渗透和交换的生物膜,而在它的两边,分列着截然不同的光线、温度和气息。从这窗纸里还派生出了北方剪纸(窗花),它是所有木艺中最精微的一种,在二维的维度上热烈展开,以抽象的线条临摹日常生活,把平淡的墙洞变成传递福乐的橱窗。

这场古怪的木质运动,甚至蔓延到祠堂、寺庙和宫廷。在那些广泛分布的佛寺和道观里,偶像是泥塑的,其上包裹着一层易于褪色和脱落的彩绘;菩萨的居所(庙堂和宝塔)则是木质的,并且总是被历史的火焰所吞没。几乎所有寺庙都有多次焚毁的痛苦经验,但建造者从未考虑过修正这种摇摇欲坠的传统。那些荒谬的毁坏戏剧,数千年来被不断上演。对中国工匠来说,木材是不可替代的,反思也是毫无必要的,因而每一次建造,都是对前一次谬误的再现。这种造屋理念匪夷所思,完全超越了建筑理性的范围。

只有一种哲学能够解释这种可笑的信念,那就是阴阳五行说,它暗含着建立在“风水学”名义下的“木崇拜”。在古老的宇宙定位体系中,木所代表的生命力经久不息,获得反复的重申。木是东方、春天和生命力的伟大象征。不仅如此,从汉代开始,几乎所有的儒学家和道学家都认为,龙就是木神,代表东方精神,龙来自水,代表木的生命起源,龙口吐出火焰,象征木能生火的物理本性。尽管龙没有建立独立的神学体系,但它的灵魂却以器物方式渗入日常生活,成为木质文明的隐秘核心。在某种意义上,龙与木是同一种事物的不同表述。这就是“龙木二象性”,它迷惑了大多数观察者的视线。

龙木神学澄清了中国建筑以木质品为核心的基本理念。但它还是无法解释中国民居的简陋化传统。徽州明代官僚和商人的住宅,往往用很薄的木材铺设二楼地板,走路时能体验到地板的震颤,从那些疤结造成的漏孔里,甚至可以看见楼下的情景。房间之间的板壁也很简陋,所有声响都可以彼此谛听。只有底楼使用了坚固的石料和包有铁皮的硬木门,但那仅仅是为了防范盗贼;而北方使用较厚重的砖墙,是为了保暖和应付漫长的冬季。而在那些坚固的围墙以内,所有的营造都突然变得敷衍起来,仿佛是一些可以随时拆卸的凉棚。

这显然不只是为了节省材料和降低造价。中国人有强烈的祖先崇拜和延续家族血脉的传统。它需要一个承载家族的稳固容器。它为什么要以拒绝永恒的方式来捍卫家族的生命呢?即便是木器,也完全可以选择更为坚固耐用的材料。

斯蒂芬-加得纳企图回应这个难题,他认为中国人的建筑核心是空间(Space),结构只起辅助作用,导致这种格局的原因在于,中国人把建筑当作了表演的舞台,而这种舞台需要随时进行拆卸和改装的(《人类的居所——房屋的起源和演变》P91,北京大学出版社2006年版)。

这仍然不能完美解释建筑简陋性的起源。因为空间和结构并非是对抗性和非此即彼的,中国人完全可以寻找两全其美的方案,日本人在1980年代重修的琉球王宫(冲绳那坝),拥有巨大完美的木质支柱,是坚固型木构建筑的代表。更为重要的是,在近代民居内部,那些戏台往往打造得比住宅本身更完美。与宁波天一阁毗邻的秦氏支祠(建于1923~1925年)就是一个范例,它的家庭戏台使用抗朽的坚硬木料,其上布满了精美的雕刻,它的穹形藻井,由千百块经过雕刻的板榫拼成,盘旋而上,其精巧程度,令人叹为观止,显示出当地小木工艺的高超技巧。表演不是在削弱结构,恰恰相反,成为加固结构的重大理由。在秦氏支祠,戏台比居室更为华丽坚实。

另一种阐释的重点在于家族树(Famery Tree)的动态结构。家族的扩展、分流和官员(商人)任职地的变更,甚至是大规模的集团性迁徙,也许会导致对永恒性结构的忽视。这最初是一种理性的建筑策略,而在帝国中晚期变成了一种迂腐的习惯,并且总是以美学的面目出现。这种迁徙的策略最终成为一种建筑病毒。它腐蚀着时间,把中国建筑推向了纯粹空间的路线。民居建筑结构是宗族体系的映射。族谱(家族树)是时间的映射,而木构建筑则是空间的映射。它们分别从两个向度书写了宗法制度的端庄面貌。是的,建筑必须便于拆卸,但却不是为了表演,而是为了方便家族关系的重组,以及表述宗族成员的空间关系。

汉人的建筑空间就是这样建立起来的,它似乎是以牺牲对时间(永恒性)的感受性为代价的,但这其实是重大的文化错觉。汉人对木器的迷信几乎到这样的程度,甚至坚信那种纤维质材料能够战胜时间。文天祥的著名诗句“留取丹心照汗青”,提供了耐人寻味的证据:诗人一方面表达了对速朽的竹简的信任,一方面却渴望进入历史。尽管这种希翼超出了竹器本性,但它还是表述了言说者超越时间的意图。没有人对这种自相矛盾的信念提出过异议,因为它是全体汉人的意志。对字词的信念,早已跟竹简(丝帛)融为一体。

这其实就是整个华夏文明体系的特性。它的所有艺术样式——音乐、文学、绘画和书法,都毫无例外地以木质品为自己的载体。它们都把自身的命运,托付给了那种速朽的物质。这是全世界最独特的景象。艺术以自我终结的方式探求不朽的道路。

我们面对的是一种罕见的悖论:一方面使用转瞬即朽的材料,一方面渴望抓住飞逝的时间。只有一种途径能够解决这种困境,那就是强韧的自我循环程序。中国人并未改变时间,而是改变了时间的算法。某座寺庙之所以能够存在千年以上,并非由于其建筑的完好无损,而是因为它在同一场所被不断焚毁和重建,而在历史的“总体性叙事”中,它的每个断裂的片断都被接驳起来,形成完整的时间长链。这最初是族谱的记载方式,而最终却演变成建筑的书写方式。华夏建筑就此握住了时间。

在这种“总体性叙事”里,实存与符号的关系昭然若揭。实存严重地依赖着符号,渴望来自符号的安慰。在家族性建筑里,所有重要的居室都必须经过命名,并以匾额与楹联的方式加以标定和阐释。这就是所谓符号题写运动,它要借助精心选择的字词为建筑物下定义,判处它与人一起死亡和永生。在那些“堂”、“室”、“居”、“斋”之类的词根面前,形容词不可阻挡地繁殖着,向我们暗示主人的志趣、咏赞他的德行和风骨。这题写与其说是对建筑物的命名,不如说是居住者的自我颂扬。这不是题写者的自言自语,而是他在对时间(未来)说出简洁的絮语。

那些镌刻在木牌上的语词,融入了砖雕和木刻的符号体系,从那里确认存在的无限意义。就象人的生命周期一样,实存的建筑总是要死的,它无法战胜那些岁月的天敌,但符号的建筑却是永恒的,它战胜了遗忘,以字词的方式跃入文化记忆体系,跟龙一样获得永生。华夏建筑就此超出了脆弱的命运。(作者:朱大可,原载《》)

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